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Arte Teología

Imágenes para una pedagogía eucarística

El programa iconográfico de la Iglesia de Santiago de Évora articula los paneles de azulejos con los frescos en el techo para una presentación doctrinaria del Sacramento de la Eucaristía.

La pintura de los azulejos de la Iglesia de Santiago concluyó un largo proceso de reconfiguración del interior del templo, que había comenzado alrededor de 1680, con la reconstrucción del arco triunfal y la redefinición del programa decorativo de la capilla principal.

Las primeras obras tuvieron lugar bajo la dirección del prior de la parroquia, Cristóvão Soares de Albergaria, quien marcó el patrocinio con su blasón y la pintura de San Cristóbal [Cristóvão], con el Niño Jesús sobre sus hombros, colocado en la parte superior del arco triunfal. Como parte de esta campaña pictórica, llevada a cabo por un taller de Évora, también hay tres pinturas con episodios de la Pasión de Cristo: el Ecce Homo, el Noli me Tangere y la Lamentación sobre Cristo Muerto.

Interior de la Iglesia de Santiago. Miguel Cardoso © SNBCI
Interior de la Iglesia de Santiago. Miguel Cardoso © SNBCI

El programa decorativo de la iglesia se completó entre los años 1699 y 1700, ya en la parte final del arzobispado de fray Luís da Silva Teles. El programa iconográfico articula los paneles de azulejos con los frescos en el techo, en un discurso doctrinario sobre el sacramento de la Eucaristía, un tema fundamental para la Iglesia católica después del Concilio de Trento.

Los azulejos, una de las obras más importantes de Gabriel del Barco, se estructuraron en tres registros horizontales. En el registro intermedio, utilizando los dos lados de la nave, cuatro paneles cuentan la parábola del Hijo Pródigo (Lucas, 15:11-32): la partida después de la división de bienes, la disipación de todas sus posesiones con las cortesanas, la humillación con la infame obra de guardia de los cerdos y, al final, la reconciliación con el misericordioso y feliz padre.

El registro inferior, en tres paneles, elabora una antítesis dramática: el patriarca Abraham, obedeciendo un orden divino, está dispuesto a sacrificar a su hijo (Génesis 22:1-19). En los azulejos, observamos el encuentro con los dos ángeles que comunican el orden divino y seguimos el “calvario” de Isaac que lleva un manojo de leña. Pero, como sabemos, Abraham fue impedido, en el último momento, por la mano del ángel, y el patriarca, probado en lo más profundo de sus sentimientos paternos, es un héroe en su fe inquebrantable en la palabra divina. Según el sermonario cristiano, los episodios del sacrificio de Isaac son una de las prefiguraciones más frecuentes de la Pasión de Cristo y la institución del sacramento de la Eucaristía.

De una manera peculiar, interrumpiendo la línea horizontal de la historia de Abraham, se eligió la representación del rey David, de rodillas, con el cetro y la corona arrojados al suelo, arrepentido por su arrogante actuación después del censo realizado por Joab. El Señor, por medio de la boca del vidente Gad, le pide que elija entre el castigo del hambre, la guerra o la plaga para su pueblo (2 Samuel, 24:12). En el discurso iconográfico, el episodio está justificado por establecer una comparación antitética entre el rey pecador y el patriarca fiel. También podemos entender el episodio como una prefiguración de la Eucaristía, una vez que el altar que David erigió nel Monte Moriá fue para la expiación y la remisión de sus pecados (2 Samuel, 24:25).

Abraham e Isaac no camino para o Monte Moriá, Gabriel del Barco, 1699. Miguel Cardoso © SNBCI
Abraham e Isaac no camino para o Monte Moriá, Gabriel del Barco, 1699. Miguel Cardoso © SNBCI

En la parte superior, en los seis paneles del tercer registro, como si pertenecieran a una estructura de un sermón de imágenes, están los episodios de la acción amorosa y evangelizadora de Jesús Cristo, complementando el programa iconográfico con la virtud de la Esperanza, la virtud de la confianza en la vida eterna y en el sacramento de la Eucaristía.

Entre ellos está el episodio en que Jesús reconoce a Zaqueo (Lucas, 19:1-10), el rico recaudador de impuestos “que se había perdido”, y un segundo en que él acepta a la mujer pecadora. Ambos eran penitentes y predispuestos a recibir la palabra divina: el pequeño Zaqueo subió a la higuera para encontrarse con Jesús entre la multitud, y la mujer se dirigió a él con humildad y amor en el banquete de la casa del fariseo Simón.

La campaña al fresco en el techo se llevó a cabo en el mismo año en que el pintor español terminó los azulejos. Desafortunadamente, dos intervenciones posteriores alteraron las pinturas de las dos secciones centrales (c.1750-60) y el arco triunfal (c.1910).

Si las virtudes teológicas de la Fe (Abraham), la Caridad (Hijo Pródigo) y la Esperanza (Jesús) estructuran el discurso de los azulejos, los frescos en el techo de la nave se organizan según las cuatro virtudes cardinales que presentan un camino de perfeccionamiento espiritual y moral implícito en el sacramento de la comunión eucarística.

Justicia, Francisco Lopes Mendes, 1700. Miguel Cardoso © SNBCI
Justicia, Francisco Lopes Mendes, 1700. Miguel Cardoso © SNBCI

Como era común en los sermones, fueron elegidas las oraciones bíblicas para apoyar el discurso de las imágenes. En la primera sección, una contracción de un verso del Libro de los Proverbios: “Dichoso el hombre que ha adquirido la sabiduría, y es rico en prudencia” está representada por una alegoría adaptada de la conocida obra de Cesare Ripa, con una figura femenina sosteniendo el espejo del autoconocimiento y la sabiduría representada por la serpiente.

En el lado opuesto, la figura de la temperancia, vertiendo vino en una copa con agua, fomenta la moderación saludable de los deseos: “el que se abstiene prolonga la vida”.

En el coro alto, la figura de la Justicia, sostenida por el comienzo de un verso en el libro de Reyes, “escucha, entonces, desde el cielo”, subrayando la dirección divina, está representada con los atributos tradicionales de la espada y la balanza. Ella trae también un manojo de ramas que simbolizan, como explica una vez más el iconógrafo italiano, que la justicia tiene un cierto tiempo, ni temprano ni tarde, como la madurez requerida para la cosecha de mimbre.

En virtud de la Fortaleza, representada por la figura femenina que sostiene una columna, un extracto de los versos del canto en alabanza del Señor exhorta a la perseverancia en la búsqueda del bien y la mejora moral.

Techo de la Iglesia de Santiago, Francisco Lopes Mendes, 1700. Miguel Cardoso © SNBCI
Techo de la Iglesia de Santiago, Francisco Lopes Mendes, 1700. Miguel Cardoso © SNBCI

Atribuido al pintor Francisco Lopes Mendes, el conjunto de pinturas está claramente bajo la influencia de las obras del taller más importante de Lisboa, dirigido por António Oliveira Bernardes y José Ferreira de Araújo, repitiendo las aberturas con balaustradas pintadas di sotto in sù, donde cinco figuras, reforzando el efecto ilusorio, derraman una jarra de agua, monedas de oro, una vela y una piedra sobre el espectador.

Subrayando la unidad temática de todo el conjunto de imágenes, el conjunto pictórico se cierra en el coro alto con una representación monumental de dos ángeles en veneración de la Santa Eucaristía.

BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL

MANGUCCI, Celso. “Sob o império da Retórica. Os programas iconográficos de Santiago e São Mamede de Évora” in Invenire. Revista de Bens Culturais da Igreja, n. 8, 2014, pp. 34-47.

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