El Gran Taller de Lisboa fue una sociedad informal creada por el maestro ladrillador Bartolomeu Antunes (1688-1753), cuyo principal objetivo era ganar todas las obras de azulejo de las villas reales y palacios, en particular las supervisadas por la Casa de Repartição das Obras.
Para llevar a cabo este gran volumen de obras, Bartolomeu Antunes se unió a su hermano, João Antunes, y a su sobrino, João Nunes de Oliveira, también ladrilladores. Con esta estrategia de abarcar los principales pedidos, Bartolomeu Antunes llegó a dominar la producción de azulejos en Lisboa, en el segundo cuarto del siglo XVIII.
La principal característica de esta organización informal era sumar el trabajo de varios pintores de azulejos sin constituir una unidad industrial, algo que contradecía el principio de independencia individual de los distintos profesionales y, al mismo tiempo, implicaba la solidaridad de la tesorería, algo que los partícipes consideraban perjudicial a largo plazo.
Así, en el Gran Taller de Lisboa, los pintores y alfareros mantuvieron parte de su autonomía mientras laboraban bajo la supervisión de Bartolomeu Antunes, que evolucionó de la actividad de la aplicación de azulejos y ladrillos para la gestión global de la obra.
Hasta donde sabemos, la única ausencia importante en esta estructura fue el pintor Teotónio dos Santos (1688-1762), que no estableció ningún tipo de colaboración con Bartolomeu Antunes.
Después de Bartolomeu Antunes, fue su yerno, el pintor Nicolau de Freitas (1703-1765), quien más se benefició de la creación del Gran Taller, asumiendo la responsabilidad de la parte más significativa y bien pagada del convento de San Francisco de la Bahía (capilla principal de la iglesia y claustro inferior), del palacio del convento de Nossa Senhora das Necessidades (capilla académica y clausura), y la galería de la “nueva” Iglesia Patriarcal, destruida por el gran terremoto de 1755. Como demuestra el inventario post mortem de Bartolomeu Antunes, el pintor recibió treinta mil réis por cada mil azulejos pintados para esta iglesia, una suma muy superior a las remuneraciones del pintor Valentim de Almeida (1692-1779).
El principal colaborador de Nicolau de Freitas, en las campañas llevadas a cabo para Bartolomeu Antunes, fue el pintor Joaquim de Brito e Silva (1716-1782), probablemente su aprendiz entre 1735 y 1740.
En 1754, cuando reclamó deudas al maestro azulejero Bartolomeu Antunes, Joaquim de Brito dirigía un pequeño taller en compañía de tres jóvenes pintores – Manuel António de Góis (1730-1790), Eusébio da Silva (c.1735-act.1754) y su sobrino Sebastião Vieira (c.1730-act.1754) –, que fueron unánimes en declarar que el pintor había hecho muchas obras para aquel maestro.
En el marco de las múltiples alianzas del Gran Taller, Nicolau de Freitas pintó los azulejos de la escalera noble, Joaquim de Brito las del Aula da Esfera y Valentim de Almeida las del atrio de la sacristía del Colegio Santo Antão-o-Novo, en un conjunto realizado entre los años 1740-1750.
En este mismo ciclo, Joaquim de Brito, José dos Santos Pinheiro (1714-1783), Valentim de Almeida y Sebastião de Almeida (1727-1779) llevaron a cabo la monumental campaña de azulejos para las paredes del lago artificial da Quinta Real de Queluz, documentado en los recibos del maestro João Nunes Oliveira, en 1755.
Después de la muerte de Bartolomeu Antunes, en 1753, y la crisis económica causada por el gran terremoto, Sebastião de Almeida, José dos Santos Pinheiro, Valentim de Almeida, Joaquim de Brito e Silva y Bernardo José de Sousa (1738- act.1790) formaron una sociedad de pintores de azulejos. Esta nueva sociedad no hizo nada más que confirmar las relaciones profesionales previamente establecidas por el taller de Bartolomeu Antunes, de esta vez para defender los intereses de los pintores de azulejos frente a la constante disminución de los precios pagados por los maestros azulejeros.
Activa de 1764 a 1769, la sociedad no se asentaba en una sola unidad industrial, sino que permitía la colaboración con las diversas ollerías e incluso con varios ladrilladores, desde que los pintores cobraran un precio mínimo.
Más importante aún, la sociedad trazó una línea de continuidad entre las obras de varios pintores, que ahora estaban dirigidos por Sebastião de Almeida, el futuro director de la Real Fábrica de Louça do Rato. En este período, como consecuencia directa de este tipo de organización profesional, los pintores de azulejos permanecieron anónimos, sin identificar los azulejos con sus firmas.
BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL
MENDES, Rui. Companhias de azulejadores e de pintores de azulejos activas em Lisboa entre 1757 e 1773: novos contributos para o estudo da produção de azulejos no período pombalino. ARTis ON, n. 6, Junho de 2018, pp. 45-59.
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