Alrededor de 1804, el rico comerciante y armador António Pereira ordenó un conjunto de chinería para las terrazas de su mansión en las Janelas Verdes, en Lisboa.
Los azulejos de los paneles realizados para la decoración de los bancos de flores en la terraza, ingeniosamente situados en la parte superior de los almacenes, por las orillas del Tajo, se destacan por replicar las imágenes de una embajada enviada al Reino de China, cuyo relato, escrito por el experimentado secretario Johan Nieuhof, fue publicado por primera vez en neerlandés en 1665. La obra tuvo un profundo impacto en Europa entonces, lo que llevó a la traducción inmediata al francés (1665), latín (1668) e inglés (1669), en grande parte debido a las ilustraciones, hechas a partir de dibujos del viaje, también de Nieuhof.
El conjunto de imágenes, fuertemente impregnadas en el espíritu de la curiosidad del siglo XVII, describe la geografía, la economía, la cultura política y civilizada, así como la fauna y flora del Reino de China. Ellas ilustran el perfil de las ciudades, ribera y paisajes marinos, el proceso de fabricación de seda, diferentes tipos de embarcaciones, y también aspectos menos comunes, como un grupo de actores o las prácticas flagelantes de los mendicantes. Este carácter amplio y diversificado lo convirtió en una de las principales fuentes gráficas de la chinoiserie, frecuentemente utilizada por otros artistas europeos.
En el trabajo del emisario holandés, texto y dibujo beben del mismo espíritu descriptivo, como queda claro al compararse la imagen que representa el barco en forma de dragón con la descripción de las celebraciones del Año Nuevo chino. Johan Nieuhof, encantado por la fiesta y seducido por los conciertos con instrumentos inauditos, por los desfiles y bailes, por las bebidas y golosinas – que, según su testimonio, superaban todos los festivales celebrados en Europa –, escribe:
Vimos en este canal una gran cantidad de barcos extranjeros, pero los más raros y elegantes eran dos barcos, o “caracores”, que los chinos llaman Longschons, porque se construyen con la forma de una serpiente, o serpientes, pero con tal precisión y ornamento que no creo que el barco ofrecido por Sesostris al ídolo que honró podría superarlo. Los vientres de estos “caracores” imitan muy bien los de las serpientes acuáticas: la popa también estaba ataviada con una melena de una serpiente artísticamente retorcida. Fue un placer ver el malabarismo de un niño, colgando de la cola de la embarcación. Los tres mástiles fueron coronados con ídolos, como el de la popa, donde los patos atrapados podían ser vistos siendo atormentados por un hombre chino. En la cola había estandartes, con banderas de seda, y largas plumas.
Muchas de esas imágenes, como la vista desde los puertos, la orilla del río y los paisajes marinos, los monumentos históricos y religiosos, se aproximan de las pinturas de género, a pesar de no se conocer una formación artística del autor.
El descubrimiento relativamente reciente de un cuaderno de dibujos originales de Nieuhof demuestra que su primer editor, tal vez colaborando con el propio autor, entre otros cambios, añadió pequeñas figuras en primer plano, siguiendo las reglas de uso de staffage en la pintura de paisaje.
También se consideró necesario acercar las imágenes al universo exótico “reconocible”, de modo que se añadieron algunos elementos de flora tropical, como palmeras con cocos. Su propia experiencia de viaje se enriqueció con lecturas históricas, y su narrativa sigue de cerca las descripciones de los jesuitas italianos, españoles y portugueses.
El pintor portugués de azulejos no recurrió a los grabados “originales”, sino más bien a las versiones que un equipo de artistas, dirigido por Charles-Nicolas Cochin, el joven, hizo para la Histoire Générale des Voyages, editado y traducido en Francia por el abad Antoine Prévost. El objetivo de tal equipo de autores era crear, a partir de relatos de viajes terrestres y marítimos, una enciclopedia geográfica e histórica de todas las naciones. La atención en la reelaboración de los textos, establecida mediante la comparación de las versiones de varios autores, fue acompañada por un nuevo programa de imágenes, apoyado por la Academia Francesa, que incluyó la edición de nuevos mapas de todos los continentes y regiones del Globo.
Con la publicación de la obra de Prévost, las imágenes de Nieuhof pasan a formar parte de una segunda etapa, ya no relacionada a la embajada comercial de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, sino a la compilación y consolidación del conocimiento histórico y geográfico para todo el Globo. Aunque muchas de estas imágenes perdieron el primer impacto de la novedad, hay un contraste sorprendente en este conjunto, que hoy podría clasificarse como etnográfico, y la imagen de una China civilizada, pulida y aristocrática que justificaba la presencia de la chinería en los espacios arquitectónicos de la nobleza. Incluso con todas las adaptaciones, también cabe destacar la diferencia entre ese conjunto de paneles de azulejos y la representación estereotipada patente en la producción decorativa de muebles lacados y la loza del siglo XVII realizada en Lisboa.
Los azulejos de la mansión del armador y comerciante António Pereira, actualmente aplicados sobre los bancos de flores que flanquean la entrada principal del Palacio Sobralinho, en Vila Franca de Xira, son uno de los mejores ejemplos de la peculiar forma en que las imágenes de países exóticos se adaptaran al gusto de sus patronos.
BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL
CURVELO, Alexandra (ed.). O exótico nunca está em casa? A China na faiança e no azulejo portugueses (séculos XVII-XVIII)/ The exotic is never at home? The presence of China in the Portuguese faience and azulejo (17th-18th centuries). Lisboa: Museu Nacional do Azulejo, 2013. ISBN 978-972-776-455-6.
Portuguese Tiles 